Música Electrónica
Resulta complicado escribir sobre música electrónica hoy en día. Hace unas décadas todo el mundo sabía, más o menos, precisar y marcar las fronteras y diversos subgéneros de este estilo, pero actualmente debido al avance paralelo que han tenido los instrumentos que sustentan esta música y su incursión en el pop, el término se ha desvirtuado y bifurcado hasta tal punto de que estoy seguro que muchos de vosotros estaréis pensando en este momento en el sonido Berlín, otros en electroacústica y los más en el tecno y las actuales corrientes ambient y de baile y os pregunteis de qué rayos va a versar este artículo.
Sin duda, los sintetizadores, aquellos extraños instrumentos que comenzaron a utilizar a finales de los 60 algunos locos visionarios como Klaus Schulze, Edgar Froese o Florian Fricke de Popol Vuh (quien por cierto le vendió a Klaus Schulze su primer Moog), son hoy moneda de cambio normal en cualquier producción musical. Y esta apreciación quizá nos llevaría a pensar que toda obra musical en la que se impliquen instrumentos electrónicos podrían ser por tanto tipificadas bajo el epígrafe de música electrónica. En absoluto, porque la música electrónica, en sus diferentes corrientes, además de compartir con otros estilos el soporte de la síntesis electrónica, posee un vocabulario único y personal, tanto a niveles tímbricos y estéticos como estilísticos.
Nos centraremos aquí en los aspectos más populares de la música electrónica y prestaremos especial atención al sonido Berlín, Düsseldorf y otras corrientes paralelas siempre derivadas del rock, que, desde mi punto de vista, se erigen como los antecedentes más fiables del aluvión de estilos y subgéneros electrónicos que están surgiendo actualmente.
León Theremin tocando el theremin
Y hablando de pioneros, resulta imposible no hacer referencia a los precursores que de una u otra manera ayudaron a desarrollar estas estéticas. Si hablamos de antecedentes previos tendríamos que retrotraernos hasta principios del siglo pasado con Luigi Russolo y sus amigos del club de los futuristas italianos que ya por esa época comenzaron a experimentar con ruidos y sonidos generados mecánicamente todo ello teorizado en el manifiesto “El Arte de los Ruidos”. Asimismo, aparecen los primeros instrumentos electrónicos como el Theremin, muy reivindicado por jóvenes compositores actualmente. Tampoco podemos olvidar las Ondas Martenot diseñadas en los años 20 por el compositor e ingeniero francés Maurice Martenot y que se limitaba a ser un generador de bajas frecuencias aplicado a un piano. Más tarde, compositores como Henry Cowell sientan las bases de una música creada únicamente con la intervención de medios electrónicos, que no se haría realidad hasta varios años después con el significativo desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos a mediados de los años 40.
A mediados del siglo pasado surge la música concreta y electroacústica basada en la manipulación y edición de cintas con sonidos reales. Un género que hoy en día, como muchos otros, se beneficia de los avances tecnológicos pero en plena posguerra mundial era un estilo “físico” al que se refiere Asmus Tietchens, una de las figuras más representativas de esta estética en la actualidad, como “música para tijeras y sangre” refiriéndose a los continuos cortes que suponía la manipulación de estos afilados instrumentos en el proceso de montaje de una obra musical electroacústica. Pierre Schaeffer es uno de los padres de la música concreta y el principal baluarte en proporcionarle la entidad académica que ha venido desarrollando a lo largo de los años y que sería continuada desde muy diversos frentes por compositores como Maderna y Stockhausen.
[spoiler]También en la segunda mitad del siglo XX, un compositor americano nacionalizado mexicano, Conlon Nancarrow mostró por primera vez paisajes matemático-musicales de extraordinaria belleza y complejidad utilizando el método de ejecución mecánica a través de pianolas de rollo perforado manualmente.
Pero la revolución de los sintetizadores y por consiguiente su aplicación musical más tangible, tiene lugar durante los años 60. Robert Moog y otros comenzaron a diseñar unos instrumentos capaces de variar el tono y el volumen, y de crear, filtrar y modificar sonidos electrónicos, así como de ofrecer toda una amplia gama de sonidos y efectos pregrabados. Esto significó que la música electrónica, antes académica y reservada a unos pocos, desarrollada en la intimidad del estudio, pudiera buscar nuevos formatos y popularizarse, que los músicos de rock pudieran experimentar con ellos y aplicarlos a sus propuestas. La música electrónica pasa, por tanto, de los estudios a los auditorios y salas de conciertos. Estamos ante una auténtica revolución de la que se benefician otras manifestaciones artísticas como el cine.
Jonh Cage
Un cineasta de culto, inventor del género psico-killer y excelente compositor electrónico como John Carpenter, director de películas como Halloween nos comentaba que la aparición de los sintetizadores significó abaratar costes en el proceso de musicalización de sus películas, además de permitirle experimentar con ambientes sonoros que no podría haber conseguido con una orquesta sinfónica y así crear los climas tensos que buscaba para sus historias. El cine americano ya había recurrido a los primeros prototipos de estas máquinas, instrumentos por aquel entonces limitados y capaces únicamente, y no es poco, de crear nuevas tímbricas pero no de sintetizar otras, y por ejemplo Alfred Hitchcock encargó al compositor alemán Oskar Sala que creara en su sintetizador Trautonium, los chillidos de los pájaros para la película del mismo título.
Los últimos años de la década de los 60 contemplan, asimismo, el surgimiento de una de las corrientes musicales más creativas del siglo XX, la psicodelia. La música comienza a cambiar y a romper moldes. La psicodelia contaminó todo lo que le rodeaba, tanto en ambientes del pop como de la escena clásica y en una y otra orilla del Atlántico comienzan a surgir nuevos estilos. Unos pocos años antes, en Estados Unidos, surge una tendencia artística y musical llamado minimalismo que depura las formas y reduce las obras a estructuras de una sencillez geométrica, y mientras algunos compositores de esta estética como Steve Reich recurrían a instrumentos clásicos, otros como Terry Riley, Phillip Glass o David Borden hacían lo propio con sintetizadores. El matrimonio entre psicodelia y minimalismo dio lugar al Krautrock, estilo expresionista que surge en Alemania a finales de los 60, y que no era más que la versión teutona de la psicodelia británica proponiendo una densificación de ese sonido y una apertura hacia la improvisación. Grupos como Can, Agitation Free o los primeros Tangerine Dream comienzan a desarrollar este estilo a finales de los 60.
Can con Prehistoric Future de 1968 y el primer disco de Tangerine Dream, Electronic Meditation, de 1969, son sin duda dos de los grandes monumentos Krautrock, que pueden ser considerados un antecedente de la música electrónica tal y como la conocemos. También en 1969, Holger Czukay de Can publica junto a Rolf Dammers una de las obras más influyentes de la música electrónica de todos los tiempos que se adelanta varios años al uso de técnicas de sampler (aunque en este punto tendríamos también que referirnos a Spike Jones que ya en los años 30 hiciera una versión del Jingle Bells con ladridos de perro), y que musicalmente incorpora elementos tribales hoy tan en boga. Canaxis 5, el título de esta obra maestra, se grabó en tan sólo cuatro horas en el estudio de música electrónica de Stoackhausen, aunque, según nos confesaba el propio Czukay se aprovecharon, con la complicidad del asistente de Stockhausen, que éste había salido para colarse de rondón en su estudio y realizar la grabación sin que él lo supiera. Cantos de lamentación vietnamitas convenientemente manipulados en bucles repetitivos y atmósferas electroacústicas, conforman el núcleo central de una obra muy infravalorada y desconocida incluso hoy.
Eduard Artemiev
En la formación de Electronic Meditation de 1969, el primer disco de Tangerine Dream, estaban tres baluartes del posterior desarrollo de esta estética, Edgar Froese, Klaus Schulze y Conrad Snichtler, un triunvirato que seguiría caminos separados tras la edición de este álbum. Froese seguiría manteniendo Tangerine Dream, Shulze tras su paso con Ash Ra Tempel al lado de Manuel Gottsching y Hetmut Enke, iniciaría una fructífera y prolífica carrera en solitario, mientras que Conrad Schnitzler, el más experimentador y excéntrico de los tres, pasaría por diferentes formaciones como Kluster y hoy está completamente absorbido por la escena contemporánea más académica y radical en obras electroacústicas y reniega de su pasado en Tangerine Dream. Hace unos años, en una entrevista que concedía para nuestra publicación “Margen, Audio Magazine” cuando le preguntamos por el Krautrock y lo que había significado para él se limitó a hacer gestos despectivos y a decir: “Ah eso, es un estilo que lleva guitarras, bajo y aporreamientos varios para que suene afinado”. Y sobre Can, otro de los referentes del sonido Krautrock dijo: “No entiendo como Irmin Schmidt y Holger Czukay, grandes compositores clásicos, pudieron entregarse a una música tan popular”. Tampoco escatimó críticas a los nuevos álbumes de Tangerine Dream diciendo categóricamente: “No los puedo soportar, es música blanda que apela a los instintos más bajos del hombre.”
Tangerine Dream y Klaus Schulze seguirían, como decíamos, caminos separados pero paralelos. Ambos deciden traducir su estilo, antes eléctrico al de los sintetizadores, de ahí surgió un estilo denominado escuela de Berlín, una música cuyos principales ingredientes son las atmósferas surrealistas y la secuencias repetitivas, un universo sonoro nuevo influido por el rock, la improvisación, el minimalismo, el misticismo oriental y por último, pero no menos importante, el uso de drogas, verdadero acicate del movimiento psicodélico que pretendía traducir musicalmente las extrañas visiones que producían los ácidos y las drogas sintetizadas. De hecho, Thimothy Leary, uno de los teorizadores del LSD compartió con ellos, especialmente con Ash Ra Temple, muchas sesiones de grabación. Asimismo, la psicodelia influye en el cine y películas como “2001 una odisea del espacio” de Kubrick intentan plasmar en imágenes estos extraños viajes como en la famosa secuencia musicada por las Atmospheres de Ligeti.
Una anécdota curiosa surge con la formación Cosmic Jokers en la que participaban Klaus Schulze, Manuel Gottsching y los miembros de Ash Ra Temple. La banda grabaría 4 álbumes indefinibles que al parecer nunca fueron planeados como tales. El propio Manuel Gottsching me comentaba que solían reunirse en casa de Rolf Ulrich-Kaiser, el propietario del sello Ohmr y hacían fiestas en las que el LSD era el protagonista principal. Cuando el ácido comenzaba a hacer el efecto deseado, Kaiser les animaba a meterse en el estudio a improvisar. Y de ahí surgieron estos álbumes que ellos en ningún momento sabían que estaban grabando.
Alfred Hitchkoc y Oscar Sala
Eran tiempos de locura y desenfreno, pero que sin duda fomentaron la evolución musical, no quiero, ni mucho menos hacer una apología del uso de estas sustancias, no es el momento ni el lugar, pero el hecho constatable es que sin ellas la música moderna y popular no hubiera evolucionado de la manera en que lo hizo. De hecho, ante las evidentes diferencias entre el sonido electrónico europeo y el americano de las que más tarde hablaremos, muchas han sido las teorías que intentan explicar este hecho, el porqué la música electrónica americana es más melódica y más “blanda” que la europea, el mejor análisis lo hizo el crítico y editor americano Archie Patterson, uno de los pioneros en la difusión de estas nuevas músicas a nivel internacional con su revista Eurock que me comentaba que la única diferencia es que la electrónica europea estaba inspirada por el uso de drogas y la americana no.
De esa misma opinión es Cyrille Verdeaux un compositor francés autor de una obra maestra titulada Clearlight Symphony donde se aliaban de forma espléndida la música electrónica, el rock y la clásica, editada por Virgin el mismo año que Tubular Bells de Mike Oldfield y que vio oscurecido su éxito precisamente por el bombazo que supuso la obra de las campanas hoy en día tan desvirtuada por sus continuas secuelas. Verdeaux hablaba de la grabación de sus discos como extrañas sesiones donde era habitual el uso de LSD, algo que en un proyecto suyo posterior como fue ZNR al lado de Hector Zazou conllevó situaciones casi psicóticas de cambios de conducta que en algunos casos se tornaron incluso violentas cuando en un concierto en un campus universitario francés, la policía subió al escenario y arremetió contra ellos antes las continuas burlas y cortes de mangas de Zazou que según Cyrille Verdeaus estaba por aquella época completamente loco. El propio Cyrylle nos confesaba acerca de su paso por esta banda “Tuve que irme de allí antes de que Zazou y los demás me robaran el equipo”.
Sin pretender una demostración empírica de la relación entre la creatividad musical y el uso de ácidos y drogas blandas, lo cierto es que en términos meramente musicales se consiguen verdaderos hallazgos y centrándonos en el caso de Klaus Schulze y su condición de batería, ya que antes de pertenecer a Tangerine Dream y a Ashra ya había pasado por una banda llamada Psy Free en la que tocaba la batería, seguramente sin proponérselo, aunque claramente influido por un percusionista americano llamado Steve Reich que venía de diseñar un sistema compositivo de complejidad matemática llamado desfase gradual, comienza a desarrollar un estilo sintético cuyo núcleo rítmico se basaba en el inapreciable desfase de los canales estéreo consiguiendo crear células rítmicas secuenciales, complejas y veloces que chocaban, se superponían y se entrecruzaban. Al igual que Steve Reich, aunque sin su precisión rítmica, Schulze demuestra no estar capacitado para las melodías, y cuando a mediados de los 90 intenta hacer una banda sonora típicamente hollywoodyense como es Le Moulin de Daudet, el resultado es un absoluto fiasco en su discografía. Lo suyo son las atmósferas y los bucles repetitivos. Es por eso, que estos primeros capítulos del género electrónico nos dejan una música surrealista y muy descriptiva que rehuye los convencionalismos melódicos.
Conrad Schznitler en plena performance
Por otro lado, si hay algo que define la escuela de Berlín es la total dependencia del oyente del formato discográfico, no es un estilo inmediatamente accesible, nadie puede silbar o retener en su cabeza una atmósfera o una secuencia, lo que, desde mi punto de vista, le proporciona un valor añadido.
Resulta complicado escribir sobre música electrónica hoy en día. Hace unas décadas todo el mundo sabía, más o menos, precisar y marcar las fronteras y diversos subgéneros de este estilo, pero actualmente debido al avance paralelo que han tenido los instrumentos que sustentan esta música y su incursión en el pop, el término se ha desvirtuado y bifurcado hasta tal punto de que estoy seguro que muchos de vosotros estaréis pensando en este momento en el sonido Berlín, otros en electroacústica y los más en el tecno y las actuales corrientes ambient y de baile y os pregunteis de qué rayos va a versar este artículo.
Sin duda, los sintetizadores, aquellos extraños instrumentos que comenzaron a utilizar a finales de los 60 algunos locos visionarios como Klaus Schulze, Edgar Froese o Florian Fricke de Popol Vuh (quien por cierto le vendió a Klaus Schulze su primer Moog), son hoy moneda de cambio normal en cualquier producción musical. Y esta apreciación quizá nos llevaría a pensar que toda obra musical en la que se impliquen instrumentos electrónicos podrían ser por tanto tipificadas bajo el epígrafe de música electrónica. En absoluto, porque la música electrónica, en sus diferentes corrientes, además de compartir con otros estilos el soporte de la síntesis electrónica, posee un vocabulario único y personal, tanto a niveles tímbricos y estéticos como estilísticos.
Nos centraremos aquí en los aspectos más populares de la música electrónica y prestaremos especial atención al sonido Berlín, Düsseldorf y otras corrientes paralelas siempre derivadas del rock, que, desde mi punto de vista, se erigen como los antecedentes más fiables del aluvión de estilos y subgéneros electrónicos que están surgiendo actualmente.
León Theremin tocando el theremin
Y hablando de pioneros, resulta imposible no hacer referencia a los precursores que de una u otra manera ayudaron a desarrollar estas estéticas. Si hablamos de antecedentes previos tendríamos que retrotraernos hasta principios del siglo pasado con Luigi Russolo y sus amigos del club de los futuristas italianos que ya por esa época comenzaron a experimentar con ruidos y sonidos generados mecánicamente todo ello teorizado en el manifiesto “El Arte de los Ruidos”. Asimismo, aparecen los primeros instrumentos electrónicos como el Theremin, muy reivindicado por jóvenes compositores actualmente. Tampoco podemos olvidar las Ondas Martenot diseñadas en los años 20 por el compositor e ingeniero francés Maurice Martenot y que se limitaba a ser un generador de bajas frecuencias aplicado a un piano. Más tarde, compositores como Henry Cowell sientan las bases de una música creada únicamente con la intervención de medios electrónicos, que no se haría realidad hasta varios años después con el significativo desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos a mediados de los años 40.
A mediados del siglo pasado surge la música concreta y electroacústica basada en la manipulación y edición de cintas con sonidos reales. Un género que hoy en día, como muchos otros, se beneficia de los avances tecnológicos pero en plena posguerra mundial era un estilo “físico” al que se refiere Asmus Tietchens, una de las figuras más representativas de esta estética en la actualidad, como “música para tijeras y sangre” refiriéndose a los continuos cortes que suponía la manipulación de estos afilados instrumentos en el proceso de montaje de una obra musical electroacústica. Pierre Schaeffer es uno de los padres de la música concreta y el principal baluarte en proporcionarle la entidad académica que ha venido desarrollando a lo largo de los años y que sería continuada desde muy diversos frentes por compositores como Maderna y Stockhausen.
[spoiler]También en la segunda mitad del siglo XX, un compositor americano nacionalizado mexicano, Conlon Nancarrow mostró por primera vez paisajes matemático-musicales de extraordinaria belleza y complejidad utilizando el método de ejecución mecánica a través de pianolas de rollo perforado manualmente.
Pero la revolución de los sintetizadores y por consiguiente su aplicación musical más tangible, tiene lugar durante los años 60. Robert Moog y otros comenzaron a diseñar unos instrumentos capaces de variar el tono y el volumen, y de crear, filtrar y modificar sonidos electrónicos, así como de ofrecer toda una amplia gama de sonidos y efectos pregrabados. Esto significó que la música electrónica, antes académica y reservada a unos pocos, desarrollada en la intimidad del estudio, pudiera buscar nuevos formatos y popularizarse, que los músicos de rock pudieran experimentar con ellos y aplicarlos a sus propuestas. La música electrónica pasa, por tanto, de los estudios a los auditorios y salas de conciertos. Estamos ante una auténtica revolución de la que se benefician otras manifestaciones artísticas como el cine.
Jonh Cage
Un cineasta de culto, inventor del género psico-killer y excelente compositor electrónico como John Carpenter, director de películas como Halloween nos comentaba que la aparición de los sintetizadores significó abaratar costes en el proceso de musicalización de sus películas, además de permitirle experimentar con ambientes sonoros que no podría haber conseguido con una orquesta sinfónica y así crear los climas tensos que buscaba para sus historias. El cine americano ya había recurrido a los primeros prototipos de estas máquinas, instrumentos por aquel entonces limitados y capaces únicamente, y no es poco, de crear nuevas tímbricas pero no de sintetizar otras, y por ejemplo Alfred Hitchcock encargó al compositor alemán Oskar Sala que creara en su sintetizador Trautonium, los chillidos de los pájaros para la película del mismo título.
Los últimos años de la década de los 60 contemplan, asimismo, el surgimiento de una de las corrientes musicales más creativas del siglo XX, la psicodelia. La música comienza a cambiar y a romper moldes. La psicodelia contaminó todo lo que le rodeaba, tanto en ambientes del pop como de la escena clásica y en una y otra orilla del Atlántico comienzan a surgir nuevos estilos. Unos pocos años antes, en Estados Unidos, surge una tendencia artística y musical llamado minimalismo que depura las formas y reduce las obras a estructuras de una sencillez geométrica, y mientras algunos compositores de esta estética como Steve Reich recurrían a instrumentos clásicos, otros como Terry Riley, Phillip Glass o David Borden hacían lo propio con sintetizadores. El matrimonio entre psicodelia y minimalismo dio lugar al Krautrock, estilo expresionista que surge en Alemania a finales de los 60, y que no era más que la versión teutona de la psicodelia británica proponiendo una densificación de ese sonido y una apertura hacia la improvisación. Grupos como Can, Agitation Free o los primeros Tangerine Dream comienzan a desarrollar este estilo a finales de los 60.
Can con Prehistoric Future de 1968 y el primer disco de Tangerine Dream, Electronic Meditation, de 1969, son sin duda dos de los grandes monumentos Krautrock, que pueden ser considerados un antecedente de la música electrónica tal y como la conocemos. También en 1969, Holger Czukay de Can publica junto a Rolf Dammers una de las obras más influyentes de la música electrónica de todos los tiempos que se adelanta varios años al uso de técnicas de sampler (aunque en este punto tendríamos también que referirnos a Spike Jones que ya en los años 30 hiciera una versión del Jingle Bells con ladridos de perro), y que musicalmente incorpora elementos tribales hoy tan en boga. Canaxis 5, el título de esta obra maestra, se grabó en tan sólo cuatro horas en el estudio de música electrónica de Stoackhausen, aunque, según nos confesaba el propio Czukay se aprovecharon, con la complicidad del asistente de Stockhausen, que éste había salido para colarse de rondón en su estudio y realizar la grabación sin que él lo supiera. Cantos de lamentación vietnamitas convenientemente manipulados en bucles repetitivos y atmósferas electroacústicas, conforman el núcleo central de una obra muy infravalorada y desconocida incluso hoy.
Eduard Artemiev
En la formación de Electronic Meditation de 1969, el primer disco de Tangerine Dream, estaban tres baluartes del posterior desarrollo de esta estética, Edgar Froese, Klaus Schulze y Conrad Snichtler, un triunvirato que seguiría caminos separados tras la edición de este álbum. Froese seguiría manteniendo Tangerine Dream, Shulze tras su paso con Ash Ra Tempel al lado de Manuel Gottsching y Hetmut Enke, iniciaría una fructífera y prolífica carrera en solitario, mientras que Conrad Schnitzler, el más experimentador y excéntrico de los tres, pasaría por diferentes formaciones como Kluster y hoy está completamente absorbido por la escena contemporánea más académica y radical en obras electroacústicas y reniega de su pasado en Tangerine Dream. Hace unos años, en una entrevista que concedía para nuestra publicación “Margen, Audio Magazine” cuando le preguntamos por el Krautrock y lo que había significado para él se limitó a hacer gestos despectivos y a decir: “Ah eso, es un estilo que lleva guitarras, bajo y aporreamientos varios para que suene afinado”. Y sobre Can, otro de los referentes del sonido Krautrock dijo: “No entiendo como Irmin Schmidt y Holger Czukay, grandes compositores clásicos, pudieron entregarse a una música tan popular”. Tampoco escatimó críticas a los nuevos álbumes de Tangerine Dream diciendo categóricamente: “No los puedo soportar, es música blanda que apela a los instintos más bajos del hombre.”
Tangerine Dream y Klaus Schulze seguirían, como decíamos, caminos separados pero paralelos. Ambos deciden traducir su estilo, antes eléctrico al de los sintetizadores, de ahí surgió un estilo denominado escuela de Berlín, una música cuyos principales ingredientes son las atmósferas surrealistas y la secuencias repetitivas, un universo sonoro nuevo influido por el rock, la improvisación, el minimalismo, el misticismo oriental y por último, pero no menos importante, el uso de drogas, verdadero acicate del movimiento psicodélico que pretendía traducir musicalmente las extrañas visiones que producían los ácidos y las drogas sintetizadas. De hecho, Thimothy Leary, uno de los teorizadores del LSD compartió con ellos, especialmente con Ash Ra Temple, muchas sesiones de grabación. Asimismo, la psicodelia influye en el cine y películas como “2001 una odisea del espacio” de Kubrick intentan plasmar en imágenes estos extraños viajes como en la famosa secuencia musicada por las Atmospheres de Ligeti.
Una anécdota curiosa surge con la formación Cosmic Jokers en la que participaban Klaus Schulze, Manuel Gottsching y los miembros de Ash Ra Temple. La banda grabaría 4 álbumes indefinibles que al parecer nunca fueron planeados como tales. El propio Manuel Gottsching me comentaba que solían reunirse en casa de Rolf Ulrich-Kaiser, el propietario del sello Ohmr y hacían fiestas en las que el LSD era el protagonista principal. Cuando el ácido comenzaba a hacer el efecto deseado, Kaiser les animaba a meterse en el estudio a improvisar. Y de ahí surgieron estos álbumes que ellos en ningún momento sabían que estaban grabando.
Alfred Hitchkoc y Oscar Sala
Eran tiempos de locura y desenfreno, pero que sin duda fomentaron la evolución musical, no quiero, ni mucho menos hacer una apología del uso de estas sustancias, no es el momento ni el lugar, pero el hecho constatable es que sin ellas la música moderna y popular no hubiera evolucionado de la manera en que lo hizo. De hecho, ante las evidentes diferencias entre el sonido electrónico europeo y el americano de las que más tarde hablaremos, muchas han sido las teorías que intentan explicar este hecho, el porqué la música electrónica americana es más melódica y más “blanda” que la europea, el mejor análisis lo hizo el crítico y editor americano Archie Patterson, uno de los pioneros en la difusión de estas nuevas músicas a nivel internacional con su revista Eurock que me comentaba que la única diferencia es que la electrónica europea estaba inspirada por el uso de drogas y la americana no.
De esa misma opinión es Cyrille Verdeaux un compositor francés autor de una obra maestra titulada Clearlight Symphony donde se aliaban de forma espléndida la música electrónica, el rock y la clásica, editada por Virgin el mismo año que Tubular Bells de Mike Oldfield y que vio oscurecido su éxito precisamente por el bombazo que supuso la obra de las campanas hoy en día tan desvirtuada por sus continuas secuelas. Verdeaux hablaba de la grabación de sus discos como extrañas sesiones donde era habitual el uso de LSD, algo que en un proyecto suyo posterior como fue ZNR al lado de Hector Zazou conllevó situaciones casi psicóticas de cambios de conducta que en algunos casos se tornaron incluso violentas cuando en un concierto en un campus universitario francés, la policía subió al escenario y arremetió contra ellos antes las continuas burlas y cortes de mangas de Zazou que según Cyrille Verdeaus estaba por aquella época completamente loco. El propio Cyrylle nos confesaba acerca de su paso por esta banda “Tuve que irme de allí antes de que Zazou y los demás me robaran el equipo”.
Sin pretender una demostración empírica de la relación entre la creatividad musical y el uso de ácidos y drogas blandas, lo cierto es que en términos meramente musicales se consiguen verdaderos hallazgos y centrándonos en el caso de Klaus Schulze y su condición de batería, ya que antes de pertenecer a Tangerine Dream y a Ashra ya había pasado por una banda llamada Psy Free en la que tocaba la batería, seguramente sin proponérselo, aunque claramente influido por un percusionista americano llamado Steve Reich que venía de diseñar un sistema compositivo de complejidad matemática llamado desfase gradual, comienza a desarrollar un estilo sintético cuyo núcleo rítmico se basaba en el inapreciable desfase de los canales estéreo consiguiendo crear células rítmicas secuenciales, complejas y veloces que chocaban, se superponían y se entrecruzaban. Al igual que Steve Reich, aunque sin su precisión rítmica, Schulze demuestra no estar capacitado para las melodías, y cuando a mediados de los 90 intenta hacer una banda sonora típicamente hollywoodyense como es Le Moulin de Daudet, el resultado es un absoluto fiasco en su discografía. Lo suyo son las atmósferas y los bucles repetitivos. Es por eso, que estos primeros capítulos del género electrónico nos dejan una música surrealista y muy descriptiva que rehuye los convencionalismos melódicos.
Conrad Schznitler en plena performance
Por otro lado, si hay algo que define la escuela de Berlín es la total dependencia del oyente del formato discográfico, no es un estilo inmediatamente accesible, nadie puede silbar o retener en su cabeza una atmósfera o una secuencia, lo que, desde mi punto de vista, le proporciona un valor añadido.
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